lunes, 26 de agosto de 2013

La galería del arte maldito


La galería
del arte maldito

Desde tiempos pretéritos el arte ha estado envuelto por un aura de misterio en ocasiones insondable para sus contemporáneos. El pincel de muchos artistas creaba siniestras figuras que parecían cobrar vida en el lienzo, cual seres del inframundo que, amenazantes, acechaban impertérritos al espectador. Arte "maldito", o mejor artistas malditos que sintieron fascinación por la muerte, la brujería, las artes oscuras y el mismísimo diablo, que parecía mover su mano al pintar ¿Puede una obra artística provocar la desgracia? Visitamos el museo de las obras malditas...

Javier Martín / Óscar Herradón
Revista Enigmas Nº 182


Dorian Gray descubre el poder de su presencia y ruega por mantenerla eternamente. Dorian Gray se ve retratado por el magnífico pintor Basil Hallward y suplica que nunca se deteriore el resplandor del aspecto que muestra. Y su súplica un día se hace realidad, su belleza deja de ser efímera, de curvarse ante el tiempo. ¿Quién no quisiera robar al arte su inmutabilidad, qué juvenil vanidad no desea permanecer majestuosa eternamente, reprimir la voluntad marchitadota de la vida?
La imaginación de Oscar Wilde lo hace posible en la obra cumbre de la novela simbolista, de la ficción decadente. El autor británico permite que su protagonista no envejezca durante toda su novela. Las arrugas que los años imponen son trasladadas, son asumidas por el retrato pintado por Basil, mientras Gray se convierte en un cuadro en vida, en un individuo al que el paso del tiempo no afecta físicamente...
Sin embargo, esta mudanza de la realidad acabará cobrándose una importante venganza. La vida del siempre joven Dorian Gray acabará siendo horrible, el cuadro terminará por cobrarse la misma vida del protagonista.
Cierto. Se trata tan solo de una obra de ficción, pero la asociación de la historia de arte tanto con lo reprobo como con lo maldito es una realidad forjada en todas las épocas. El arte va mucho más allá del lienzo en que está representado, de la piedra manipulada que lo soporta. El artista ejerce de médium, trata de desentrañar lo más hermético, lo que permanece oculto en el alma humana, sus frustraciones, lo desconocido, para después trasladarlo al cuadro. Y es en ese viaje a las profundidades donde algunos encuentran que, en ocasiones especiales, ha podido alcanzar unas capacidades singulares, extraordinarias, que pueden haberse establecido en la obra de arte. Quizá el cuadro, la escultura, guarde una esencia precognitiva, quizás alcance a anticipar la propia muerte del artista, del espectador, quizá esté maldita...



Ya en las consideradas primeras representaciones artísticas, en las pinturas rupestres, se percibe una dimensión que supera y prácticamente anula la simple dimensión estética. Bisontes y cazadores no son bisontes y cazadores sin más, son la anticipación de la caza. Las figuras son un elemento mágico que propiciará la caza, esas representaciones son la forma de llegar al alimento, guardan en sí la esencia de la subsistencia de la tribu.
Pero quizá es difícil atribuir un malditismo determinado a las obras de arte hasta el Renacimiento. Su capacidad para atemorizar al pueblo es evidente en muchos momentos de la Edad Media. Las imágenes empujan al espectador medieval a temer a Dios, esconden una violencia interna que no se muestra en el hieratismo de las figuras, pero que advierte de los males que acechan a todos aquellos que no cumplan la voluntad divina, la voluntad de la Iglesia. Y el respeto hacia estas pinturas, hacia los relieves escultóricos hacen de ellos prácticamente objetos sagrados que sirven para cambiar la actitud del fiel. En cierto modo, como hemos dicho anteriormente, existe un componente mediúmnico, el artista es un simple mediador entre Dios y los hombres, el que da vida en esta vida a lo que puede ser el más allá, al terror del infierno si no se respeta lo que pide el archirrepresentado Jesucristo.
Pero es a partir del Renacimiento, como digo, cuando el artista comienza a ser considerado como tal, como un ser con talento superior, cuando puede ejercer de maestro y es cuando, desde el conocimiento de su biografía, se puede hablar con mayor "seguridad" de un arte maldito, y, sobre todo, de un artista maldito. Porque son muchos los pintores, escultores, son muchos los artistas que comienzan a formar parte de sociedades secretas, de grupos de poder en ocasiones emparentados con el satanismo. Caravaggio, Giorgione, El Bosco, Leonardo, Miguel Ángel... La nómina de artistas de existencia oscura, en la que las sombras prevalecen sobre los demás aspectos, es interminable. Y, claro, si usan el lienzo o el mármol para expresar la intimidad de su espíritu, es normal que en ocasiones sus obras estén plagadas de las mismas supersticiones, experiencias satánicas o malditismo que su propia persona. Y, quizás, este aspecto legendario del individuo, del artista, se extrapola a sus creaciones.
Si, para algunos, es el mismo Belcebú el que controla la personalidad del creador, ¿no será el mismo Belcebú el que pinta el cuadro, el que esculpe la piedra y ejerce desde él su poder maligno? Observen con atención algunas de las obras que forman parte de este particular museo. Algunas parecen estar vivas. Quizá bajo esas capas de color está presente el mismo diablo.



Una invocación al maligno

En la mayor parte de su producción artística, el pintor holandés Pieter van Laer (1599-1642), también conocido como Il Bamboccio -El grotesco o El fantoche, a causa de las malformaciones que sufría- plasmó escenas cotidianas de las clases bajas, con representaciones de fiestas, mercados, etc. Una de sus pinturas, sin embargo, resulta mucho más extravagante y misteriosa. El lienzo, que data de finales de 1630 y se conserva hoy en el Metropolitan Museum of Arts de Nueva York, representa al propio artista en el papel de mago, justo en el preciso instante de contactar con el demonio. En la pintura vemos al artista gritando con gran expresividad, y rodeado de libros y utensilios relacionados con la brujería. Pese al rostro de terror del protagonista, el diablo es apenas perceptible, pues sólo se aprecian sus garras entrando en escena por uno de los extremos de la pintura. Como nota curiosa, Il Bamboccio incluyó en la obra una partitura musical -un canon para tres voces-, en el que se puede leer la frase: "El diablo no bromea, no juega a juegos". Otro de los detalles llamativos de la vida de Pieter van Laer es su pertenencia a una singular hermandad de pintores, los Bentvueghels. Este grupo estaba compuesto por artistas holandeses y flamencos que trabajaban o estudiaban en Roma, y estuvo activo entre 1623 y 1720, con el fin de proteger los derechos de estos artistas emigrados.
Lo más curioso es que sus miembros, muy dados a la buena vida, decidieron articular la curiosa "sociedad secreta" en torno a rituales de carácter báquico. Los aspirantes a Bentvueghels debían pasar complejos rituales de iniciación para ingresar en el grupo. Las ceremonias incluían grandes festines, como la celebrada durante el ingreso de Il Bamboccio, que se prolongó veinticuatro horas sin que nadie se levantara de la mesa. Después de la opípara comida, los miembros de la hermandad caminaban juntos, en procesión y borrachos, hasta la iglesia de Santa Constanza, donde se encontraba una antigua tumba con decoraciones báquicas sobre la que, en la antigüedad, se decía que era la tumba de Dionisio. Las prácticas de los Bentvueghels, además de borracheras y visitas a iglesias, incluían también "misas" con "sacerdotes", una blasfemia que terminó por agotar la paciencia de la sociedad romana, hasta que el Papa terminó condenando y prohibiendo el grupo por decreto en 1720.

Javier García Blanco



Malditos y obsesos
La obsesión por el trabajo de muchos artistas ha sido en ocasiones proverbial, rayana en la locura. Esto, unido a su extravagancia, han'a que en tiempos pretéritos muchos de ellos fuesen considerados poco menos que nigromantes o adoradores del maligno. Su afán por conocer los secretos de la anatomía humana que sin duda les serviría para alcanzar un alto grado de perfección en sus obras artísticas, llevaría a algunos de ellos a mantener un estrecho contacto con la muerte que hoy resulta cuanto menos grotesco.
Se sabe que el brillante Leonardo da Vinci disecó al menos treinta cadáveres para sus investigaciones, de las que se conservan 779 dibujos que iban a formar parte de un libro de anatomía. El artista BartolomeoTorri, que vivió en la primera mitad del siglo XVI, fue expulsado de la casa de su maestro en Roma por su alarmante devoción al estudio del cuerpo humano, al parecer, según Vasari, porque "guardaba tantos miembros y trozos de cadáveres debajo de su cama y por todas sus habitaciones que envenenaban toda la casa", descuidando además su higiene personal hasta límites insoportables.
No fue el único que en el Renacimiento se obsesionó con los misterios entonces insondables de la anatomía humana. El pintor y grabador holandés Hendrick Goltzius (1558-1617), considerado el mejor grabador de los Países Bajos del Barroco, viajó a Roma en 1591 en tiempos en que la Ciudad Eterna estaba sumida en una terrible mortandad. Las calles parece ser que estaban atestadas de cadáveres y no era difícil encontrar a Goltzius dibujando "en lugares donde el hedor de los cuerpos sin vida le acercaba al desmayo". El artista holandés era reconocido por su célebre mano lisiada -de la que llegó a realizar un grabado de gran realismo-; siendo niño, Goltzius sufrió graves quemaduras en un incendio, quedando varios de sus dedos mutilados. Curiosamente, aquello le permitía coger con mayor destreza el buril.




Aquelarre, de Francisca de Goya, donde el pintor aragonés plasmó algunas de sus "obsesiones" acerca de la brujería. Debajo, un cuadro de Lucas van Leyden, quen creía que algunos de sus rivales pretendían envenenarle.




También el artífice de la Capilla Sixtina y niño mimado de la Santa Sede -a pesar de sus extravagancias-, Miguel Ángel, tenía un acuerdo secreto con el prior del Santo Spirito mediante el cual el religioso le permitía estudiar cadáveres en una habitación especial del monasterio. Esta es sin duda la razón que explica, además de su genialidad, el grado de perfeccionamiento alcanzado por estos semidioses en sus obras pictóricas y escultóricas en unos tiempos en los que la anatomía era todavía un misterio y manipular cadáveres se consideraba un hecho antinatural, prácticamente una herejía, y era fácil que acusaran a uno de necromancia -adivinación mediante la consulta a los muertos y sus espíritus o cadáveres-, por ello.
El renacentista Cavaliere Paolo Guidotti (1560-1629), sentía tal curiosidad por la anatomía humana que tenía por costumbre acudir de noche a aquellos cementerios donde sabía que se había enterrado aun hombre recientemente "y del cadáver exhumado -contaba su discípulo Matteo Boselli- quitaba aquella parte del cuerpo que necesitaba para su estudio, y llevándola a un lugar solitario, como por ejemplo la parte más alta del Coliseo, lo disecaba y hacía tantos estudios como necesitaba".
Si estos genios estaban obsesionados por la anatomía, otros lo estaban por la muerte, temiéndola hasta el punto de creer que la Parca les acechaba en cada esquina. El pintor Federico Barocci (1528-1612) creyó durante años que había sido envenenado y durante la mayor parte de su vida su obsesión le llevó a sufrir terribles dolores ocasionados por los continuos vómitos que le sobrevenían nada más comer; aún así, nunca dejó de trabajar y apenas dejó algunas horas de su vida para algo parecido al ocio.
También Lucas van Leyden (1494-1533) estaba atormentado por las sospechas de que algunos rivales envidiosos le hubiesen administrado veneno, lo que le hizo pasar grandes temporadas postrado en la cama. Pero a todos ellos ganó en extravagancia el genovés Giovanni Domenico Cappellino (1580-1651) que mantuvo una obsesión por la limpieza durante toda su existencia que sorprendió a propios y extraños en su tiempo; temía al polvo y a la suciedad hasta el punto de que en una ocasión en que su madre se cayó en el barro, el pintor se abstuvo durante un tiempo de acercarse a ella, afirmando continuamente que percibía el olor a barro.
Paradójicamente, Giovanni Domenico Cappellino acabó sus días sucio y desatendido, debido a que jamás permitía que nadie limpiara sus aposentos o cambiara sus sábanas, algo que él hizo también escasas veces a lo largo de su vida.



Impresionante lienzo de Guido Reni que muestra al arcángel Miguel derrotando a Lucifer, pintado para la Igtesia de los Capuchinos en Roma. El pintor bolones estaba obsesionado con la maga negra y se sentía amenazado por las mujeres.



Obsesionados por la alquimia

Los oscuros e intrincados caminos del llamado "arte" de la alquimia sirvieron, en no pocas ocasiones, para Inspirar a un buen número de artistas en los siglos pasados. En unos casos, fruto de aquellas Ideas heterodoxas vieron la luz hermosísimos -e incomprensibles- manuscritos iluminados o bellos grabados; en otros, los pintores aprovecharon las escenas de laboratorios y alambiques para criticar o simplemente reflejar una práctica habitual de la época en la que vivían. Por último, un reducido grupo de artistas fue un paso más allá, convirtiéndose ellos mismos en buscadores de la Piedra Filosofal. Uno de los casos más singulares es el protagonizado por el pintor Italiano Parmlgianino (1503-1540).
Según recuerda el célebre biógrafo y artista Vasar! en su Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, Parmigianino quedó tan fascinado por la práctica de la alquimia que desatendió sus tareas artísticas y dilapidó todos sus ahorros. En 1531 había sido contratado para decorar las bóvedas de la cúpula de Steccata. en Parma, pero ofuscado como estaba en su búsqueda de la Piedra Filosofal, no concluyó el encargo, para enfado de los engargantes. Finalmente, nos explica Vasari. "Parmigianino, como tantos otros, se volvió totalmente loco (...) Cayó víctima de una fiebre alta que en unos días le hizo pasar a mejor vida" El caso del célebre pintor no fue único. Medio siglo antes, otro artista Italiano. Cosimo Roselll, gastó todos su dinero por culpa de la misma obsesión, acabando sus días en la mayor de las pobrezas.

Javier García Blanco



Messerschmidt:
un escultor contra los demonios

Nacido en 1736, el escultor alemán Franz Xaver Messerschmidt constituye, con parte de su obra, uno de los ejemplos más extremos en los que el arte, lo sobrenatural y la locura se entremezclan de forma inequívoca. Hijo de una familia de artesanos y formado en Munich, el joven Franz destacó pronto en Viena, siendo requerido para realizar numerosas obras para la Corte Imperial y la aristocracia. Pese al éxito inicial, su carrera se truncó cuando, con poco más treinta años, sufrió una enfermedad mental que prácticamente lo condenó al ostracismo. En sus últimos doce años de vida, Messerschmidt mostró un comportamiento huraño y excéntrico, se encerró en su casa para trabajar y apenas recibía visitas. Los pocos visitantes que lograban entrar a su refugio salían asombrados al escuchar los relatos del escultor sobre demonios y espíritus que le atacaban, especialmente durante la noche. Interesado en cuestiones ocultistas -había frecuentado círculos esotéricos en Viena- había llegado a la convicción de que podía combatir a los demonios que le atormentaban creando bustos que realizaban muecas grotescas y extravagantes, cuyos rasgos copiaba de lo que observaba al mirarse en el espejo. Así, creía él, mantenía a raya a los espíritus.
Fruto de esta obsesión nacida de su enfermedad mental y tejida con sus conocimientos en ocultismo vieron la luz un total de 69 bustos, cada uno más singular que el anterior. En la actualidad se conservan tan sólo 49 de ellos, pero su visión es suficiente para hacerse una idea de cómo la locura y la obsesión por los asuntos esotéricos pueden modelar auténticas obras de arte.

Javier García Blanco



Bailando con el diablo:
los artistas y la magia negra
Durante siglos estuvo muy extendida la creencia en la brujería y la magia negra, no sólo entre las gentes más humildes, sino también entre personajes reputados y muchos artistas. El célebre pintor Guido Reni (1575-1624) temía sobremanera a las hechiceras en un tiempo en el que se desarrolló una auténtica caza de brujas que asoló el Viejo Continente. Influido sin duda por la literatura antibrujeril que proliferaba gracias a la labor inquisitorial a través de los llamados "Martillos de Brujas", que vinculaban normalmente la brujen'a con el sexo femenino, Reni jamás dejaba entrar en su casa o estudio a mujeres y temía principalmente a las de mayor edad, a las que consideraba siervas del maligno. Cuando perdía algo sospechaba que se debía a algún acto relacionado con la hechicería y, según Malvasia, que fue testigo directo de su mundo de terrores imaginarios, mientras éste le miraba pintar, el artista le preguntó si alguien podn'a hechizar las manos de una persona de modo que ya no pudiera manejar el pincel y trabajara mal forzosamente, y afirmó que en Roma, cuna de los grandes genios y los mayores locos, un francés le había enseñado un sortilegio "mediante el cual se podría, al tocarle a uno la mano de modo amistoso, comunicarle en poco tiempo una enfermedad incurable de la cual moriría infaliblemente". Haciendo honor a su desequilibrio, Reni afirmaba no obstante que conocía un antídoto para sí mismo.
Giovan Francesco Rustici (1474-1554), asiduo de los jardines de los Medid y amigo de Leonardo da Vinci, sintió una gran afición por la nigromancia, por medio de la cual "dio extraños sustos a sus criados y ayudantes; y así vivía sin cuidado alguno"; al parecer, sentía verdadera devoción por los animales salvajes. Había domesticado a un puerco espín y, haciendo uso -según algunos-de sus artes oscuras, enseñó a un cuervo a decir tantas cosas que, según la pluma siempre recurrente de Vasari, "era igual que un ser humano".
La brujería y toda la parafernalia demoníaca asociada a ella fue el tema principal de las obras del extraño pintor alemán Hans Baldung Grien (1484-1545), cuyo impecable pincel recogió escenas de aquelarres, vuelos nocturnos de viejas hechiceras a lomos de animales, preparación de pócimas con los más extraños y repugnantes ingredientes... un arte macabro que continúa desconcertando a aquel que visiona sus cuadros, con escenas tan diferentes a las recogidas por sus contemporáneos -eminentemente religiosas, costumbristas o mitológicas- que sólo se verían más de dos siglos después de su muerte en las pinturas de uno de los grandes genios de la pintura, Francisco de Goya. En 1509 Baldung se trasladó a Estrasburgo, donde al parecer entró en contacto con círculos humanistas entonces muy interesados en temas como la alquimia y la brujería. En sus obras, además del gusto por lo grotesco, destaca también un marcado erotismo, y una obsesión por la muerte que absorbería también a algunos de los propietarios de sus obras, como el español Felipe II, que tuvo entre su magnánima colección artística Las edades de la muerte (1539) y Las fres Gracias (1540) del pintor germano; un monarca, el Rey Prudente, que también sentiría devoción por El Bosco, otro de los pintores más extraños y "malditos" de todos los tiempos -ver ENIGMAS 178- 
En los grabados de Baldung Crien, como digo, abundan los trabajos sobre brujería. Una de sus obras más emblemáticas y extrañas es la titulada Sabbat de las brujas (1510), en la que aparecen representadas varias adoradoras de Satán, acompañadas de algunos de sus atributos más representativos: horquillas y palos -métodos de transporte a las ceremonias satánicas-, la cabra sobre cuya grupa vuela una de ellas, la ofrenda diabólica que sostiene sobre su cabeza otra de las brujas o una vasija con una inscripción indescifrable, probablemente alguna letanía de tipo satánico o extraña fórmula ceremonial. Una obsesión, la brujeril, que no abandonaría a Grier hasta el final de su vida, al igual que una velada pasión alquímica que también atraparía a Durero o Parmigianino, entre otros.
Otro de los artistas que sentiría verdadera obsesión por la brujería -aunque desde un punto de vista mucho más escépti-co que el de pintores anteriores-, fue el genio Francisco de Goya, cronista de la herejía de un tiempo, el XVIII, en el que la era de las luces y la razón todavía pugnaba contra los demonios de las supersticiones atávicas. En una de sus obras "bruje-riles" más célebres, Aquelarre (1797-1798), Goya representaba un sabat, un reencuentro nocturno de brujas y brujos que acudían a la reunión prohibida sobre la grupa de animales reales -asnos y machos cabríos- o fantásticos -dragones y basiliscos-, o bien volando en palos de escoba, al igual que reflejó Hans Baldung en sus grotescas pinturas. Siguiendo la tradición inquisitorial, en la pintura del genial artista aragonés el aquelarre está presidido por un macho cabrío negro, oficiante e ídolo del rito satánico, una transfiguración del demonio. Los participantes llevan máscaras y disfraces para ocultar su verdadera identidad al resto, y bajo los mantos que cubren sus rostros podían esconderse representantes de cualquier estrato social.
En otra célebre escena de aquelarre, Goya muestra a varias ancianas y jóvenes madres ofreciendo a sus hijos en sacrificio a un gran macho cabrío negro; era común la creencia de que las brujas sacrificaban infantes en loor del príncipe de las tinieblas, quien a cambio les otorgaba poderes sobrenaturales que éstas solían utilizar, una vez más, para causar el mal. En muchos de sus "caprichos" el artista insiste en el tema de la brujería, los condenados por herejía, la noche y el crimen que acabarían por convertirse en obsesiones recurrentes de sus pinturas de madurez.








Presagios de muerte en pintores del siglo XIX

El genio del artista le permite hacer realidad cosas que otros humanos no pueden y hasta "ver" extraños sucesos que afectarán a su futuro. Al pintor inglés prerrafaeltsta sir John Everett Muíais le sucedió que veía habí-tualmente sobre la tela que estaba pintando números que pasaban con rapidez y que siempre eran los mismos, pero en distintas posiciones, en concreto el 13 y el 1,8,9 y 6. Se lo dijo a su amigo el poeta Robert Brownlng y este le contestó que el futuro le daría la solución a tan extraña visión.
Efectivamente, la encontró el mismo día de su muerte en Londres: un 13 de julio de 1896. Tres años más tarde, en Italia, a uno de los mejores pintores simbolistas, Giovanni Segantini, le ocurrió otra macabra premonición. Pintaba al natural un paisaje en el que se advertía un refugio en el monte Schafberg, a 2.700 m de altitud, con algunas personas reunidas en tomo a un féretro, entre ellos una mujer llorando. Su título era La muerte. Segantini no pudo terminar la obra ya que una enfermedad imprevista, un fulminante ataque de peritonitis, acabó con su vida y murió el 28 de septiembre de 1899, a los 41 años, en el mismo refugio de montaña por él representado en el cuadro. Trece días antes de su fin había confiado a su esposa, la señora Blce, que fue asaltado de pronto por la intuición de que el cuadro que estaba pintando era el de su propio velatorio.
Por último, un ejemplo de premonición trágica que no fue tal, siendo su protagonista el pintor malagueño Alfonso Ronce de León, máximo exponente del "realismo mágico' español. En el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid se expone un cuadro de grandes dimensiones que cuenta con una historia muy curiosa pero falsa. Se trata de una obra titulada Accidente, un cuadro que muestra un automóvil tras un accidente y a un hombre ensangrentado -que sería el autorretrato del pintor-, con la cabeza chocando contra una piedra. Lo extraño de todo esto -dice el rumor- es que el mismo año en que pintó este cuadro (1936), Alfonso Ronce de León murió en un accidente automovilístico tirado en una cuneta. Algo que no es del todo cierto porque, según su biógrafo Rafael Inglada, el pintor fue asesinato cuando tenía 30 años por su militancia falangista, un hecho que ocurrió el 20 de septiembre de 1936 en la checa de Fomento, hallándose su cadáver en los alrededores de Vicálvaro. Eso sí, en una cuneta. Son hechos extraños y conexiones invisibles con la muerte. Pocos meses antes de morir en 1919, Renoir pintó una acuarela titulada Jarrón de anémonas. Él decía que era su tarjeta de visita para poder presentarse ante los pintores del cielo.

Jesús Callejo




El último cuadro de Van Gogh

El 27 de julio de 1890 Van Gogh terminaba su último cuadro llamado siniestramente Campo de trigo con cuervos. Una vez firmada la obra, cogió una pistola que previamente había solicitado para espantar a esos cuervos y, sin mediar palabra, se disparó un tiro en el abdomen. A los pocos minutos llegó tambaleándose a la posada donde tenía alquilada una habitación. Los clientes contemplaron con sorpresa los movimientos de Vicent; éste descansó unos instantes sobre la mesa de billar que se encontraba en el centro de la sala, y a continuación subió a trompicones los 17 escalones que le separaban de su cama y se desplomó. Algunos hombres lanzaron de inmediato la voz de alarma; pronto llegó el Doctor Gachet, famoso homeópata que llevaba tiempo tratándole, para comprobar que la herida era mortal de necesidad. Le vendaron pero no le extrajeron la bala. El propio doctor envió una nota urgente a su hermano Theo.
Durante dos días Vicent Van Gogh estuvo agonizando, y en ese tiempo se limitó a fumar y a sonreír a los que le visitaban. Finalmente, en la madrugada del 29 de julio de 1890, exhaló su último suspiro. El doctor Gachet depositó un enorme girasol amarillo sobre su pecho. Su féretro fue cubierto con flores amarillas como sólo él había pintado. Tenía 37 años y dejaba un legado artístico impresionante: 841 cuadros y más de 1.600 dibujos.

Jesús Callejo



Sobre estas lineas, un inpresionante cuadro del pintor flamenco Hugo van der Goes, quien sufrió una extraña enfermedad que michos de sus contemporáneos consideraron fruto de una posesión dabófea.

La extraña "posesión" de Hugo van der Goes
Tampoco los artistas se libraron de la sospecha de la posesión infernal en unos siglos en los que era difícil discernir entre el supuesto acecho del maligno y la enfermedad mental. Esto mismo le sucedió al pintor flamenco Hugo van der Goes (1440-1482). Fuertemente vinculado a grupos religiosos de Bruselas, desde muy joven se impregnó de un sentimiento piadoso y un buen día se convirtió en monje, entrando a formar parte de un famoso monasterio dirigido por Tomás de Kempis.
Cinco años después de tomar los hábitos, Van der Goes emprendió un viaje en compañía de varios religiosos, entre ellos el hermano Nicolás, que dejó testimonio de lo sucedido al pintor: "Una noche durante el viaje de regreso el hermano Hugo fue acometido por una extraña enfermedad de su mente. Gritaba incesantemente que estaba perdido y sentenciado a la condenación eterna. Incluso se hubiera lesionado de no haberlo impedido por la fuerza sus compañeros". A pesar de los intentos de sus hermanos por"curaríe", siguió diciendo incoherencias y considerándose hijo de la perdición. Algunos, los más cabales, hablaron de frenesí magna, "el gran frenesí del cerebro"; otros, como era de esperar, le creyeron poseído por el diablo. Sin duda había influido en su mentalidad excesivamente religiosa la obra de su mentor, Tomás de Kempis, Imitación de Cristo (1441), y su Pequeño abecedario de los monjes, en el que se pueden leer consejos -o sentencias- como las siguientes: "El diablo está continuamente tentándote a buscar cosas sublimes, de perseguir honores. No empieces a vagar tras los varios deseos del mundo, cuando te tiente el diablo. El escuchar las cosas perniciosas es perjudicial para el alma; el contemplar la hermosura es tentación". Para Van der Goes el arte, por tanto, era, cual culminación de la hermosura, una tentación, y es muy posible que se sintiera atormentado por ello.
El arte, digámoslo así, fue su propio demonio, como lo sería de tantos otros art ;tas de todas las épocas hasta el día de hoy.


La maldición de los niños llorones

De sus enormes ojos abrumados por las lágrimas aflora una pena angustiosa. De los mismos cuadros surge una leyenda que encamina a la muerte a quienes los contemplan. Son unos de los cuadros malditos más tétricos y famosos de todos los tiempos, la serie de Los niños llorones. Su autor, una incógnita: Bruno Amadlo. Porque poco se sabe de este pintor supuestamente italiano, nacido a principios del siglo XX. Se cree que fue afín al gobierno de Mussolini y que después de la guerra trasladó su residencia a Sevilla. Allí, sus cuadros pasaban por los cenáculos artísticos con más pena que gloria. Desesperado, cuentan que realizó un pacto con el diablo. Sus cuadros serían reconocidos. Pero el precio sería muy alto.
Su serie de 27 retratos de niños llorando logró la ansiada celebridad.
Aunque nadie es capaz de confirmar quiénes fueron sus modelos. La interpretación que asegura que se trata de imágenes simbólicas del sufrimiento en la guerra posee menos adeptos que la que asegura que los infantes vivían toda clase de penalidades en un orfanato... Y ellos también fueron víctimas de la maldición. Un día se originó un incendio y los niños murieron. Desde entonces, se cree que su espíritu vive en los cuadros. Por eso. en las casas en cuyas paredes cuelgan algunos de estos cuadros, la leyenda afirma que son más habituales los incendios, que los sucesos extraordinarios ocurren con más frecuencia, que el aliento del diablo permanece entre los trazos de esas pinturas malditas.




El museo oculto

Ya sea a la vista de todos o escondidas en salas restringidas al público, grandes museos y bibliotecas de todo el mundo cuentan entre sus fondos con una nutrida colección de piezas arqueológicas y obras de arte que sorprenden a curiosos y especialistas por su vinculación con la magia, el ocultismo o el mundo de lo sobrenatural.

Javier García Blanco


En la actualidad atraen a millones de turistas cada año, ávidos por contemplar algunas de las obras de arte de los mayores genios de la Historia. Son pinacotecas como el Museo del Prado, la National Gallery de Londres y recintos cargados de tesoros como el Britísh Museum o el célebre Louvre. Aunque hoy abren sus puertas a todo tipo de visitantes, los precursores de estos modernos museos, como los llamados Cabinets of curiosities o "Gabinetes de maravillas" eran espacios repletos de piezas curiosas sólo al alcance de monarcas o aristócratas. En estos singulares "cuartos" alimentados con piezas exóticas y extravagantes no era extraño encontrar obras de arte relacionadas, de un modo u otro, con la magia, la alquimia o la astrología. Hoy los grandes museos se han despojado de esta vinculación con lo heterodoxo, pero aún es posible encontrar en todos ellos una buena selección de piezas capaces de sorprender al visitante más excéntrico.

Talismanes y maldiciones
Para buena parte de las civilizaciones de la Antigüedad, como Egipto, Grecia o Roma, la magia era una realidad palpable, capaz de dañar y destruir a sus víctimas o, en su cara más amable, proteger frente a los peligros cotidianos o incluso servir de "escudo" contra los maleficios. Uno de los ejemplos más singulares lo encontramos en Pan's, en el célebre Museo del Louvre. Allí, en una tranquila sala alejada del bullicio que acompaña a otras galenas, se conserva una sorprendente pieza que evidencia el importante papel de la magia en algunas culturas del mundo antiguo.
Se trata de un kolossoi, o "muñeco vu-dú" realizado en arcilla con la intención de "activar" un conjuro para el beneficio de su creador. Estos kolossoi cumplían una función muy similar a las tabullae defíxio-num o "tablillas de maldición" que, con la ayuda de espíritus de fallecidos o de algunas divinidades, buscaban perjudicar a algún enemigo o atraerá la persona amada. En el caso de la pieza conservada en el Louvre, se trata de un muñeco realizado en arcilla -también podían ser de cera- que data de los siglos II o III d.C., y procede de la ciudad de Antinoopolis. Parece que la finalidad de este kolossoi era provocar una atracción amorosa en una mujer llamada Ptolemais, un ejemplo de lo que se conoce como "magia erótica". La figurilla representa a una fémina, y tiene los brazos y piernas atados en la espalda. Además, el cuerpo de la muñeca está atravesado por trece agujas en distintas partes del cuerpo. Junto a la pequeña escultura se encontró el nombre de la víctima, la ya citada Ptolemais, de quien el autor de la pieza buscaba obtener su amor.
Sin salir del museo parisino, descubrimos otras piezas mágicas singulares, en este caso de carácter protector, conocidas como cippus o "Estelas de Horus". Son obras de origen egipcio que se hicieron especialmente populares en época tardía -sobre todo a partir del siglo VI a.C.-. Los cippus suelen representar a Horus Harpócrates -Horus el niño- triunfando sobre animales peligrosos, y en especial sobre cocodrilos, serpientes y escorpiones. La razón de esta iconografía reside en el hecho de que los antiguos egipcios creían que estas estelas tenían el poder de proteger y curar -llegado el caso- frente a las mordeduras y veneno de dichos animales.
A su vez, la base de esta creencia se encuentra en un antiguo mito egipcio, en el que Horus y su madre Isis son atacados por una alimaña mientras se ocultan de Seth en el delta del Nilo. Thot, el dios de la medicina, sanó las heridas de Horus y le concedió el poder de dominar a estas criaturas. De ahí que se le represente pisando los cocodrilos y sosteniendo en sus manos serpientes y escorpiones. En ocasiones, Horus aparece acompañado por el dios enano Bes, una divinidad también relacionada con la protección a las madres y sus niños, así como con amuletos mágicos, también usados para protegerse de picaduras de animales venenosos.

Bajo estas líneas, un típico cippus o "Estela de Horas" que se encuentra en el Museo del Louvre. Los cippus suelen representar aHorus Harpocrates -Horas el niño-triunfando sobre animales peligrosos, y en especial sobre cocodrilos, serpientes y escorpiones.


Arte y cultos mistéricos
Tanto en el mundo griego como en la época del Imperio Romano, el mundo de las creencias experimentó un singular fenómeno religioso a través de los llamados "cultos mistéricos", prácticas sagradas que destacaban por el sincretismo religioso surgido por los constantes contactos entre distintas culturas que se produjo a finales de la Antigüedad. Dichos cultos se caracterizaban por incluir ritos de carácter esotérico, con enseñanzas que sólo se revelaban a los iniciados, y en las que coincidían divinidades que ofrecían a sus seguidores la salvación en el más allá o beneficios en la vida material.
Entre estos enigmáticos cultos destacaron algunos como los Misterios de Eleusis, que se celebraban en la localidad griega del mismo nombre, o los dedicados al dios Mitra, especialmente exitosos entre los legionarios romanos. A los anteriores habría que sumar otros como los Misterios de Isis, de Cibeles o de otras divinidades menos conocidas.
Aunque a día de hoy los historiadores han avanzado mucho en el estudio de dichos cultos, buena parte de las prácticas que los conformaban siguen siendo un auténtico misterio, especialmente debido a la ley de secreto a la que se sometía los iniciados y a la escasez de textos sobre ellos. Afortunadamente, en la actualidad se conservan numerosas piezas artísticas que permiten vislumbrar parte de aquellos ritos misteriosos.
El siempre fascinante Museo Arqueológico de Atenas, repleto de obras procedentes de las distintas civilizaciones que poblaron el bello país mediterráneo y sus dominios, cuenta con una nutrida colección de piezas relacionadas con los Misterios de Eleusis. Dichos "misterios" se celebraban en dos ocasiones anuales: los Misterios Menores, que tenían lugar en torno al mes de marzo -antiiesterion- y los Misterios Mayores, que se celebraban en septiembre -boedromion-. En ambos casos el culto se iniciaba con una peregrinación que partía desde el Kerameikos -el cementerio de Atenas- hasta el santuario de Eleusis. Los ritos más importantes eran los que se celebraban durante los Misterios Mayores. Éstos comenzaban el día 14 de septiembre con la peregrinación desde Atenas. Dos días después los participantes se bañaban en la bahía de Eleusis. Al día siguiente se realizaban los sacrificios y se ayunaba, al tiempo que tenían lugar juegos en honor de las divinidades.
Después, el día 20, y en una ceremonia con menor afluencia -solo asistían aquellos que iban a ser iniciados- tenían lugar unas reuniones secretas, celebradas en el Telesterion, el gran templo de Eleusis. En ellas se cree que se suministraba ciertas sustancias psicotrópicas a los participantes, lo que les provocaba un estado alterado de conciencia, experimentando así vivencias místicas.


Algunos historiadores han sugerido recientemente que el kykeon, la sustancia que ingerían los iniciados, podía ser el hongo del cornezuelo, que puede estar presente en los cereales, y que tiene efectos psicoactivos. Fuera de esta forma, o mediante revelaciones de los epóptai -los hombres que han visto"-, sacerdotes de mayor rango en los Misterios, lo cierto es que aquellos que se iniciaban vivían una experiencia impactante.
Una de las piezas más importantes relacionadas con este fascinante culto se encuentra, precisamente, en el museo ateniense. Se trata de un relieve del siglo V a.C. Sobre la piedra tallada aparecen tres figuras. Las dos femeninas se identifican con Démeter -diosa de la agricultura- y su hija Perséfone, mientras que la que se encuentra en el medio corresponde a un joven llamado Triptolemo. Aparentemente la escena no tiene nada de excepcional. Sin embargo, el relieve está mostrando, ni más ni menos, la primera iniciación a los Misterios. Precisamente, Démeter y su hija son los personajes principales en dicho culto, vinculándose con la idea de fecundidad y regeneración anual, mientras que el joven fue, según el mito, uno de los primeros iniciados, a quien las diosas transmitieron los secretos de la agricultura.

Pieza expuesta en el Museo Arqueológico de Atenas que muestra uno de los llamados "Misterios de Deusis", ricos en contenido hermético.


Otro de los cultos mistéricos más señalados fue el vinculado al dios Mitra. Este culto "despegó" en torno al siglo I a.C., y tuvo su mayor apogeo a finales del siglo II d.C. y comienzos del III. Si en lo que respecta al resto de cultos mistéricos las certezas son escasas, en el caso del mitraismo las dudas son aún más acusadas, en parte debido al carácter secreto y esotérico de las mismas, y también por la ausencia casi total de textos con detalles sobre las celebraciones. Por esta razón, los estudiosos han tenido que reconstruir el contenido de la doctrina mitráica como si de un puzzle se tratara, en función de las representaciones iconográficas. En este caso, la mayor parte de ellas han aparecido en el interior o las proximidades de los mitreos -los lugares secretos donde se reunían los adeptos- y están repartidas por museos de todo el mundo.
Entre estas obras destaca una hermosa escultura de mármol hoy expuesta en el British Museum. Se trata de una representación del dios Mitra matando al toro -una escena conocida como tauroctonía, parte fundamental del mito de este culto- que data del siglo II d.C. y que fue hallada en Roma. Como es habitual, el dios aparece tocado con un gorro frigio y ataviado con túnica y capa, mientras apuñala al toro; la sangre que mana de la herida atrae a varios animales, como un perro y una serpiente, mientras un escorpión pellizca los testículos del bóvido. Aunque desconocemos con exactitud el desarrollo y significado de estos ritos y mitos, parecen estar relacionados, de nuevo, con la idea de fecundidad y regeneración, como sucedía en el caso de los Misterios de Eleusis.
El siguiente ejemplo corresponde a otro de estos cultos mistéricos, aunque en este caso mucho menos conocido. Nos referimos a los Misterios de Sabazios.undiosde origen frigio y tracio que terminó haciéndose popular en el Imperio Romano gracias a los miembros de las legiones que regresaron de luchar en aquellas lejanas tierras. Este dios, que los romanos terminaron asimilando con Baco/Dionisio y con Júpiter, fue centro de uno de estos cultos de origen oriental de carácter esotérico e iniciático.
Entre los ritos que el aspirante debía superar había uno sumamente singular, con un innegable contenido sexual. Durante el mismo, se introducía una serpiente de metal bajo las ropas del iniciando -postulante-, lo cual, en opinión de los expertos, suponía una forma de unión sexual con el dios. Por este motivo, Sabazios era a menudo denominado 7?7eos día kolpou, "Dios entre los pliegues de la túnicaMeniendo en cuenta las condiciones en las que solían celebrarse las ceremonias de iniciación a los cultos mistéricos, este rito en concreto debía ser, como poco, atemorizante para el iniciando, que no sabía a ciencia cierta qué iba a encontrar en un espacio a media luz, apenas iluminado por antorchas.
Por norma general, las piezas de arte relacionadas con esta divinidad mistérica se encuadran dentro de dos categon'as distintas: por un lado, relieves con la imagen y el nombre del dios -menos habituales-y, por otra parte, pequeñas esculturas con forma de mano en actitud de bendecir, en las que se incluyen diversos elementos iconográficos. De esta segunda tipología contamos con un hermoso ejemplo en España, gracias a la pieza conservada en el Museo Nacional de Arqueología Subacuática de Cartagena: una mano con la representación de Sabazios -la figura está bastante desfigurada-, y otros elementos habituales en este tipo de piezas: un carnero, un cuchillo, un lagarto o serpiente, etc.
Este tipo de piezas son relativamente frecuentes, y distintos museos conservan ejemplares similares. En el Brítish Museum, por ejemplo, se conserva otra de estas manos, descubierta en Tournai (Bélgica) y que ha sido datada por los investigadores en torno a los siglos II o III d.C. En opinión de los expertos, estas curiosas manos de Sabazios eran colocadas en santuarios durante las ceremonias, o bien dispuestas en lo alto de palos o postes que se llevaban en las procesiones.


La Biblia del Diablo
Damos ahora un salto de varios siglos en el tiempo, concretamente hasta la Edad Media, para conocer uno de los libros más místenosos y sorprendentes que se conocen. Se trata del Codex Gigas, un impresionante manuscrito medieval que está considerado como el más grande dentro de su tipología -pesa 75 kilos y posee 624 páginas- y que es conocido como "la Biblia del Diablo".
Según la tradición, un monje que había sido condenado a ser enterrado vivo tras cometer un horrible crimen prometió escribir una hermosa Biblia en una sola noche, a cambio de que le fuera perdonada la vida. Una vez manos a la obra, y viendo que le era imposible cumplir lo prometido, decidió pedir ayuda al mismísimo demonio. Éste le ayudó a cumplir el reto, pero a cambio obligó al monje a incluir una imagen suya en el libro.
El valioso manuscrito se encuentra en Suecia -custodiado en la Biblioteca Real-desde que en 1648, al concluir la Guerra de los Treinta Años, las tropas suecas saquearan el Castillo de Praga, llevándose consigo el Codex. Los expertos creen que "la Biblia del Diablo" fue escrita a comienzos del siglo XIII por un monje benedictino del monasterio de Podlazica, a unos 100 kilómetros de Praga, y su elaboración se prolongó durante unos 10 o 12 años. En sus 624 páginas -originalmente eran algunas más, 640- recoge buena parte del saber que tenía la orden benedictina de la época. Además del Antiguo y el Nuevo Testamento, el libro recoge también La guerra de los judíos, de Flavio Josefo, la Chronica Beomorum -Crónica de los checos-, una lista de santos y un método para determinar con exactitud la fecha de la Semana Santa.
Hasta que las tropas suecas se llevaron la preciada pieza, la "demoníaca" Biblia había pertenecido al emperador Rodolfo II, un monarca interesado en el ocultismo, la astrología, la alquimia y otras ramas "oscuras" del conocimiento. El Codex Gigas era una de sus piezas más preciadas, que formaban parte de la colección de objetos extraños que reunía en su "Gabinete de Maravillas".


Los objetos mágicos de John Dee

John Dee (1527-1609) fue una de las mentes más brillantes de su tiempo. Consumado astrónomo, matemático y geógrafo, mostró también un gran interés por disciplinas como la astrología, la magia o la alquimia. Además, formó parte durante algún tiempo de la Corte de Isabel I de Inglaterra, convirtiéndose en su astrólogo personal. A partir de cierto momento de su vida -especialmente tras conocer a un oscuro personaje, Edward Kelly-, Dee se mostró especialmente interesado en hallar una forma de contactar con los ángeles. Los escritos de Dee dan a entender que estaba convencido de haber logrado dicho contacto, dejando constancia del llamado 'lenguaje enoquiano" -de los ángeles-, que decía le había sido revelado.
Aunque pueda parecer sorprendente, el Museo Británico conserva en su colección varias piezas que pertenecieron al mago renacentista, y que habría utilizado para contactar con ese mundo espiritual. En total son seis piezas "mágicas", en su mayoría rescatadas por el anticuario británico Sir Robert Cotton (1571-1631), cuya colección fue una de las que dieron forma al primitivo Museo Británico. El peculiar legado de Dee está compuesto por tres "sellos" en forma de disco grabados con extraños símbolos mágicos -dos pequeños y uno más grande-, un espejo de obsidiana de origen azteca, un disco dorado y una bola de cristal.
Los tres sellos o discos recubiertos de signos ocultistas habrían sido utilizados por Dee durante sus contactos con ángeles. En concreto, sobre el más grande habría apoyado la bola de cristal -o una similar- que se conserva en el citado museo. En el centro de este sello destaca claramente la figura de un pentagrama "atravesado" por una circunferencia, y rodeado por otros símbolos geométricos y signos mágicos. En cuanto al disco de oro, posee un grabado en el que se representa la llamada "visión de los cuatro castillos", que según algunos escritos, Dee experimentó mientras se encontraba en Cracovia en 1584. Este es el objeto más reciente de la curiosa colección, pues fue adquirido por el museo en 1942.






El manuscrito Ripley

George Ripley (1415-1490), un monje agustino de Yorkshire (Inglaterra), alcanzó la fama por sus profundos conocimientos en el oscuro arte de la alquimia. Al parecer, sus ansias de conocimiento eran tan grandes que decidió abandonar la tranquilidad de su monasterio para viajar por Europa y alimentar su espíritu y su inquieto intelecto. Fue así como vivió en Francia, Alemania y finalmente Italia, donde se estableció en la Ciudad Santa, bajo la protección del pontífice, durante unos veinte años. Según la tradición, fue allí donde se convirtió en un erudito de la alquimia, descubriendo y dominando todos los secretos de la Gran Obra. Más tarde, ya de regreso en su Inglaterra natal, habría iniciado sus escritos sobre el arte alquímico, con obras como su Compendio de Alquimia o, más especialmente, el Ripley Scrowle -Rollo o manuscrito Ripley-. Este último texto, del que existen nada menos que veintiuna versiones repartidas por distintas bibliotecas y museos de todo el mundo, consiste en un manuscrito de carácter alquímico en el que se detalla, con habitual iconografía de estas obras, el proceso de producción de la Piedra Filosofal. Si las dimensiones del Codex Gigas resultan espectaculares, las del Manuscrito Ripley no le van a la zaga: la mayoría de las copias conocidas tienen una longitud de unos siete metros y medio y una anchura aproximada de unos cincuenta centímetros.
Uno de los ejemplares más bellos es el conservado en la biblioteca de la universidad estadounidense de Vale. Al igual que sus "hermanas", esta copia fue realizada entre los siglos XVI y XVII -posiblemente hacia 1570- y, por lo tanto, ninguna surgió de la pluma de George Ripley, pues éste murió mucho antes.
Aunque el significado exacto del manuscrito de desconoce, se identifican algunas figuras: destaca la presencia de un alquimista -quizá Mermes Trismegisto- así como varios símbolos herméticos.




Horóscopos y astrología
El museo y la biblioteca de la Hispanic Society, que se encuentra en Broadway, Nueva York, reciben cada año a miles de interesados en la cultura española y latinoamericana. Sin embargo, pocos visitantes imaginan que en una de sus salas se expone una pintura repleta de misterio, una obra de un pintor español del siglo XVII: Luis de Morales, apodado El Divino.
A primera vista el lienzo, una Sagrada Familia, parece convencional. En primer término aparece la Virgen María con el niño Jesús dormido entre sus brazos. A su izquierda se encuentra san José y, a la derecha, una muchacha que sostiene una cesta con huevos. Hay, además, un rebaño de ganado. La escena completa parece estar representando, por lo tanto, el nacimiento de Jesús. Sin embargo, un último elemento, en la esquina superior derecha, sobresale por sus extrañas características: se trata de una figura cua-drangular repleta de símbolos y líneas aparentemente incomprensibles, acompañadas por una larga frase en latín. Esta curiosa figura es, ni más ni menos, que una carta astrológica. ¿Qué hace plasmada en una pintura religiosa? En 1554, apenas nueve años antes de la fecha de creación que se adjudica a la pintura, el matemático italiano Gerolamo Cardano había publicado un comentario sobre el Quadrípartitus de Ptolomeo, y en él aparece, precisamente, un horóscopo idéntico al representado en la pintura de Luis de Morales. Dicho horóscopo es, por insólito que parezca, la carta astral del nacimiento de Cristo.
Desvelada la procedencia de la poco habitual representación, sobre todo teniendo en cuenta el carácter sacro de la pintura, queda por resolver la cuestión de cuál fue la intención del artista a la hora de incluir el horóscopo. El propio Cardano ofrece la respuesta en su libro pues, al referir la posición exacta de los astros en el momento del nacimiento de Cristo, hace hincapié en los efectos e influencias que éstos tuvieron sobre su figura. En otras palabras: tanto en el libro de Cardano como en la pintura de Morales, la intención era destacar la naturaleza humana de Cristo, quien es a la vez divino y mortal, y como tal, "está sometido a los influjos de los seres sublunares".
En una línea similar a la obra anterior, encontramos otra pintura astrológica, esta vez en el madrileño Museo Thyssen. Se trata de una creación del pintor Christoph Amberger, titulada Retrato de Mattháus Schwarz. Este personaje -un adinerado contable que trabajó para la poderosa familia Fugger-, aparece pintado en un lujoso interior, apoyado junto a una ventana. Allí, en el alféizar, se observa una copa de vino, pero destaca una hoja de papel en la que el artista anotó la fecha y hora de nacimiento del retratado -18.30 horas del 19 de febrero de 1497-, la de la realización de la pintura -16.45 horas del 22 de marzo de 1542-y la edad de Schwarz en el momento de ser pintado: 45 años y 30 días. Se trata, sin duda, de una tabla astrológica.
El detalle más importante, sin embargo, aparece representado en el firmamento visible a través de la ventana. Allí, siguiendo las órdenes de Schwarz, Amberger pintó el horóscopo de su cliente. Originalmente la pintura iba acompañada de una segunda tabla a juego -hoy en una colección privada-, en la que el artista representó a Barbara Mangold Schwarz, esposa del contable, y que también cuenta con su propio horóscopo.


Rembrandt, el mago
Las obras de arte envueltas en el misterio no se limitan a piezas de la Antigüedad clásica o pinturas de artistas poco conocidos por el gran público, sino que en muchas ocasiones alcanzan también a las grandes figuras de la historia del arte. Ese es el caso, por ejemplo, de uno de los grabados del célebre artista holandés Rembrandt, del que existen copias en importantes museos europeos como el Rijksmuseum de Ámsterdam o la Biblioteca Nacional de Pan's. El grabado en cuestión se conoce con el título de Fausto o El Alquimista, aunque en realidad los historiadores del arte todavía no se han puesto de acuerdo sobre su auténtico significado. Y no es para menos, pues la escena representada está cargada de un complejo simbolismo. En primertérmino destaca la figura de una anciano sabio en su biblioteca, que observa con atención la aparición sobrenatural de un extraño símbolo con caracteres indescifrables, junto al que aparece una mano que señala una elipse -quizá un espejo-.
Algunos estudiosos han sugerido que el grabado podn'a representar a Faustus Socimus, fundador de una secta de la época conocida como "Los sicilianos". Otros, por el contrario, se decantan por la hipótesis de que el anciano es un cabalista judío que realiza una ceremonia secreta. Los más atrevidos, finalmente, llegan a proponer que el viejo que preside la escena no es otro que el propio Rembrandt, representado como mago y cabalista.
Como vemos, son numerosos los misterios que todavía quedan por desvelar, ocultos entre los trazos de un lienzo o entre los pliegos de una escultura.




Junto a estas líneas, autorretrato de Rembrandt. Debajo, el enigmático grabado del pintor holandés conocido como Fausto o El Alquimista, una escena cargada de un complejo simbolismo que no consigue poner de acuerdo a los historiadores del arte sobre su verdadero significado.


viernes, 2 de agosto de 2013

Monstruos marinos

Hace millones de años dominaron los mares. Hoy están extintos, pero sus fósiles han permitido conocer su grandeza y tener pistas sobre cómo era su vida en los océanos.
Por Seymour Yang
Revista QUO, Nº 189, Julio 2013.




La mayoría de la gente sabe que la ballena azul es el animal más grande sobre la faz de la Tierra, Con una longitud de 30 metros y un peso de 170 toneladas, rebasa a cualquier dinosaurio y es casi tan enorme como un avión. E1 inmenso tamaño de este cetáceo indica que tiene pocos depredadores natura­les, pero no siempre fue así. Hubo un tiem­po, antes de la existencia de las ballenas, en el que gigantescos monstruos marinos domi­naban los océanos y algunos eran, incluso, tan grandes como ellas.
A finales del sigb XVII, en Holanda, un grupo de mineros desenterraron cráneos inmensos, con largos hocicos y grandes dientes, parecían perte­necer a un animal que era una cruza entre cocodrilo y cachalote. De hecho, eran cráneos de Mosasaurus, un reptil marino empa­rentado, aunque distantemente, con el actual lagarto varano. Se trató de los primeros fósiles en ser reconocidos como pertene­cientes a un animal extinto.
El Mosasaurus que vivió hace 70 a 65 millones de años, media cerca de 10 metros de longitud. Su cuerpo era bajo y con forma de barril; su larga y delgada cola le permitía nadar con facilidad bajo el agua. Aunque poseía un cráneo inmenso, en relación con su cuerpo, la mandíbula no se abría mucho, por ello los especialistas plantean que se alimentaba desgarrando a su presa y no tragándola entera.
El Tylosaurus estaba cercanamente relacionado con el Mosasaurus. Este predecesor, mucho más antiguo y grande, media cerca de 15 metros de longitud, Tenía un cuerpo más largo y proporcionado, por lo cual seguramente no pesaba mucho más que el Mosasaurus.
Al estudiar los fósiles del Tylosaurus los científicos determi­naron que su aumentación era variada: diversos tipos de peces, aves marinas y otros Mosasaurus. Sin duda, esta bestia de apa­riencia aterradora no tenía miedo de enfrentarse a cualquier cosa que se moviera.
Una posible presa del Mosasaurus pudo haber sido la Archelón, una lenta y gigantesca tortuga marina. Los especímenes fosilizados muestran que creció hasta poco más de cuatro metros y que, con sus aletas desplegadas, poseía una anchura que alcanzaba hasta cinco metros. Un espécimen vivo de Archelón pudo pesar fácilmente más de dos toneladas.
Igual que las tortugas de la actualidad, es probable que estos inmensos animales hayan viajado grandes distancias a través de los océanos, alimentándose de medusas, peces y plantas. Su boca, larga y afilada sugiere que acostumbraban romper las con­chas de los ammonoideos y otros crustáceos.




Cuellos largos en el mar
Por siglos, los monstruos marinos con largos cuellos han sido protagonistas de las fábulas preferidas de los marineros, Sin embargo, en algún momento» estos animales sí habitaron la Tierra. Los plesiosaurios eran reptiles marinos que prosperaron durante 130 millones de años hasta que, igual que la mayoría de las bestias que recorrían el planeta en aquel tiempo, murieron después de la gran extinción de] Cretácico-Terciarío, hace 65 millones de años.
El plesiosaurio llamado Styxosaurus poseía uno de los cuellos más largos. De hecho, la mitad de su cuerpo de 12 metros de longitud era cuello. Algunos creen que un cuello largo puede ser útil para atrapar peces usando el sigilo y la rapidez. Otros creen que lo utilizaba para estirarse hasta el fondo del océano y alimentarse. Uní aspecto interesante es el hecho de que el Styxosaurus y otras especies relacionadas, como el Elasmosaurus, contenían piedras en su estómago; se ha pensado que las usaban para moler los huesos difíciles de digerir de los peces que comían.
Los pliosauroideos eran los primos con cuellos más cortos de los plesiosaurios. Estos depredadores, en la cima de la cadena alimenticia, medían hasta 15 metros o más. Las especies de plesiosauros tales como el Kronosaurus y el Liopleurodón poseían cabezas inmensas, las cuales contenían muchos dientes afilados, También tenían cuatro extremidades enormes, alargadas como aletas, y una cola, corta pero fuerte, id cual indica que eran nadadores poderosos.
Pero, por mucho, el reptil marino más grande hasta ahora descubierto pertenece a la familia de los Ichthyosaurus, un grupo de animales que se asemejan mucho a los delfines actuales.
Por su parte, el Shonisaurus medía poco más de 21 metros. Era un animal tan grande que a tos investigadores les tomó cerca de tres años remover su fósil por completo de su locación en Canadá. Los Shonisaitms vivieron hace 220 millones de años y, extrañamente, no poseían cuentes. Los científicos dedicados a su estudio creen que lo más probable es que este gigante se alimentara succionando peque­ños animales marinos.

A causa de su gran tamaño, el Skonisaurus no nadaba muy rápido y debía confiar en su excelente vista para ubicar a su presa. Lo cual podría explicar por qué poseían los ojos más grandes entre los animales que hasta ahora se conocen. Para imaginar de qué tamaño eran hay que pensar que la cuenca de su ojo, de acuerdo con los fósiles encontrados, media poco más de un metro de diámetro.


Peces de gran tamaño
Los mares ancestrales del Devoniano tardío (hace 330-360 millones de años) eran cálidos y en ellos abundaban los trilobites, los primeros peces, tiburo­nes y ammonoideos. Como depredador en estas aguas estaba el Dunkleosteus, un pez de 10 metros, cuya cabeza parecía una armadura placeada y tenía huesos puntiagudos en lugar de dientes. El Dunkleosteus fue, quizá, el mejor depredador marino de su era.
Para el Jurásico medio (hace 176-161 millones de años) ya se podían encontrar en el océano animales que habían desarrollado la Filtración durante su ali­mentación, método usado por los actuales tiburones ballena para alimentarse. El Leedsichthys era un largo pez que poseía branquias especializadas, las cuales filtraban el plancton y otros pequeños anima­les acuáticos.
Sus restos fósiles han llevado a especulaciones sobre el tamaño de su cuerpo. Algunos creen que es el pez más grande que ha existido, con 27 metros o más. Otros piensan que debió medir solo 10 metros. Cualquiera que haya sido su tamaño, los Leedsichthys seguirán siendo unos peces curiosos, cuyo método de alimentación demostraría ser exitoso para algunos de los ani­males más grandes de la Tierra.
Con poco más de cuatro metros de longitud, el Xiphactinus, un pez del Cretácico tardío (hace 99-65 millones de años) era uno de los depredadores más grandes. Sus largos y afilados colmillos, y su cuerpo proporcionado, indican que era un nadador veloz que cazaba a su presa con una eficacia despiadada.
Algunos fósiles de este espécimen tenían peces enteros dentro de ellos. La presa podría haber estado aún luchando dentro del Xiphactinus, desgarrándole así el estómago y causando la muerte al gran pez.
En los océanos de hace 25 millones de años nada­ba un depredador tan grande y temido que incluso las ballenas más grandes quedaban indefensas. Ese animal fue un tiburón, el Megalodón.
Como todos los tiburones» tenia un esqueleto de cartílago, que no se preserva bien. De tal suerte que sus únicos restos son sus dientes fosilizados, los cuales -con IS o 2O centímetros de largo- son más grandes que una mano humana. Usando los dientes del gran tiburón blanco, su pariente actual más cercano, los científicos han estimada que el Megalodon debió medir 20 metros de cabeza a cola y debió pesar más de 100 toneladas. No se sabe por qué se extinguió este monstruo hace 1,8 millones de años. Algunos creen que no pudo adaptarse lo suficientemente rápido al enfriamiento del clima; otros creen que se quedó sin las ballenas y los calamares que necesitaba para sostener su inmenso tamaño. Con todo, lo que sí se sabe es que el Megalodon es el carnívoro más grande que ha existido en tierra u agua.
Los océanos prehistóricos eran peligrosos, ya que estaban dominados por bestias de tamaños inmensos. Algunos eran cazadores despiadados, otros gigantes gentiles. Aunque murieron mucho antes de que los humanos exploraran los océanos, sus fósiles son la prueba de que estas criaturas fueron los monstruos más grandes que jamás hayan surcado los mares.